ادبیات و قضاوت در نظر اول، بین اخلاق و فلسفه و ادبیات دیوار بلندی کشیده است. فلسفه به هیچ قیدی جز حجت و برهان پایبند نیست. فیلسوفان قرار است - به قول عرب‌ها که می‌گویند «نحن ابناء الدلیل» - فرزندان دلیل‌ باشند و بس. فلسفه به تعبیری لاتینی در پی «حقیقت به خاطر خود حقیقت» (Veritas gratia Veritatis) است، و چیزی جز حقیقت تمنا نمی‌کند؛ در حالی که اخلاق باید ما را به طبیعت زندگی اخلاقی و مفاهیم درهم‌تنیده‌ای که متضمن آن است، هدایت کند. ادبیات هم حاصل تخیل است، نه پروای استدلال و استناد به چیزی را دارد، نه به «نتیجه‌گیری اخلاقی» وقعی می‌نهد. شاید به نظر بیاید تنها جایی که مرزها میان ادبیات، اخلاق و فلسفه کم‌رنگ می‌شوند، رمان‌هایی است که آن‌ها را «رمانِ ایده‌ها» یا «رمان فلسفی» می‌خوانند، مثل تهوع ژان پل سارتر یا تاریکی نیمروز آرتور کوستلر. ولی باید در نظر داشت که اولاً این رمان‌ها در قیاس با دیگر رمان‌ها در جغرافیای ادبیات داستانی بسیار حاشیه‌ای‌اند، و ثانیاً لزوماً نمی‌توان از درون آن‌‌ها چند اصل مشخص اخلاقی بیرون کشید. اگر هم بتوان به روشنی مبانی فلسفی را در رمانی یافت، دیگر آن رمان نخواهد بود، جستاری فلسفی است که، فوق‌اش، از استعاره‌های ادبی بهره گرفته، و به سختی می‌تواند به توقع خواننده برای لذت بردن از اثری ادبی پاسخی رضایت‌بخش دهد. از سوی دیگر، اغلب فلسفه‌ها بیشتر در جست‌وجوی «حقیقت»‌اند، اما ادبیات اصیل به دنبال «معنا»ست؛ اولی در پی «شناخت» است و دومی در تلاش برای «فهمیدن». میلان کوندرا در جستار «میراث قدرناشناخته‌ی سروانتس» (در هنر رمان) بنیاد رمان را پرسش می‌داند، نه «موضع‌گیری اخلاقی». در نتیجه، رمان سرشتی نسبی‌گرا و بیگانه با باور به حقیقت مطلق دارد: «انسان جهانی را آرزو دارد که در آن خیر و شر به روشنی قابل تشخیص باشند، زیرا انسان میل درونی و چیرگی‌ناپذیری به قضاوت کردن پیش از فهمیدن دارد. بر پایه‌ی این میل است که ادیان و ایدئولوژی‌ها بناشده‌اند. آن‌ها نمی‌توانند با رمان سر آشتی داشته باشند، مگر آن‌که زبان نسبیت و ابهام آن را به گفتار سهل الاثبات و جزمی خود برگردانند. آن‌ها توقع دارند که یک نفر حق داشته باشد؛ یا آنا کارنینا قربانی خودکامه‌ای ابله است، یا کارنینا قربانی زنی بی‌اخلاق است، یا ک. بی‌گناه است، دادگاهی ناعادلانه او را محکوم کرده است، یا در ورای دادگاه عدل الهی نهفته است، و ک. مجرم است. این «این یا آن» به معنای ناتوانی از تحمل نسبیت ذاتی امور انسانی است. به خاطر این ناتوانی است که قبول و فهم حکمت رمان (حکمت تردید) دشوار است.» اخلاق جایی است که بین خوب و بد قضاوت می‌کنیم و خیر را از شر تشخیص می‌دهیم. اما روح رمان چنان که کوندرا می‌گوید «روح پیچیدگی» است: «هر رمانی به خواننده می‌گوید: “چیزها پیچیده‌تر از آن‌ هستند که فکر می‌کنی.”» *** اگر اشتباه نکنم در «با آخرین نفس‌هایم» (ترجمه‌ی علی امینی نجفی)، لوئیس بونوئل می‌گوید که به همراه آلفرد هیچکاک و چارلی چاپلین مدتی مسئول تصویب فیلم‌نامه برای یک شرکت فیلم‌سازی در هالیوود شده بودند. آن‌ها قرار گذاشته بودند که اگر در ده‌ دقیقه‌ی اول توانستند پایان فیلم را حدس بزنند، فیلم‌نامه را رد کنند. در روایت ادبی نباید داستان به شکلی پیش برود که خواننده انتظار دارد، وگرنه فاقد «کشش دراماتیک» و ملال‌انگیز خواهد بود. نویسنده باید داستان را به رغم توقع‌ها و خلاف «پیش‌قضاوت‌»های خواننده تعریف کند. به این ترتیب، نویسنده به طور مداوم در کار برجسته‌کردن، از نهان به آشکار آوردن، و پیش‌روی خواننده نهادنِ پیش‌داوری‌های اوست. ادبیات جایی است که ما پیش‌داوری‌های خود را که از آن غافل هستیم کشف می‌کنیم، به آن‌ها آگاهی می‌یابیم، و با شناخت و سنجش آن‌ها می‌توانیم به قضاوت پخته‌تر و سخته‌تری دست پیدا کنیم. عنصر غافل‌گیری در روایت داستانی چیزی جز همین آگاهی ناگهانی از پیش‌داوری‌های خود و انتظارات کلیشه‌ای و مرسوم راسخ در نهفتِ ذهن ما نیست. اندیشه‌ی قابل اعتنا آن است‌ که پیش‌فرض‌های بیشتری از آن را کاویده‌‌، آشکار کرده و سنجیده‌ باشیم. هرچه پیش‌فرض‌های بیشتری از یک گزاره را بهتر بشناسیم، و در نقد آن‌ها سخت‌تر کوشیده‌ باشیم، آن فکر اصیل‌تر و استوارتر خواهد بود. این درباره‌ی قضاوت هم صادق است: قضاوتِ خوب، آن است که پیش‌فرض‌ها یا پیش‌داوری‌های بیشتری را که در ضمیر ما نهان‌ است آشکارتر نماید. چه فرقی بین داوری و پیش‌داوری، قضاوت و پیش‌قضاوت، وجود دارد، و چرا باید پیش‌داوری‌ها را شناخت و آن‌ها را از داوری‌ها متمایز دانست؟ هانا آرنت در جستار «درآمدی بر سیاست» شرح می‌دهد که پیش‌داوری‌ها پیش‌زمینه‌ی دیدگاه‌ها و اعتقاداتی هستند که گفتار روزمره‌ی ما را شکل می‌دهند. یکی از مهم‌ترین اسبابی که ما می‌توانیم همراه با دیگران کنش سیاسی بورزیم، این است که پیش‌داوری‌های مشترک با آنان داریم. این پیش‌داوری‌ها ما را از توضیح یا توجیه قدم به قدم کارها و یکایک چیزها و پدیده‌ها معاف می‌دارند و عملِ بی‌تأمل و تعلّل و خودانگیخته را مجال می‌دهند. پارادوکس پیش‌داوری‌ها در این است که هم جهان مشترک را می‌سازند و هم می‌توانند با عشق و نفرت‌های بی‌سبب تهدیدی برای جهان مشترک و سازمان سیاسی انسانی باشند. انسان به ذات خود پیش‌داور است، و بدون پیش‌داوری نمی‌تواند زندگی کند. نداشتن پیش‌داوری نه ممکن است نه مطلوب. تفاوت پیش‌قضاوت با قضاوت در این است که پیش‌قضاوت‌ها دیدگاه‌هایی هستند که بدیهی انگاشته می‌شوند، در حالی‌که قضاوت‌ها را نیازمند توجیه و اقناع دیگران می‌دانیم. هم‌چنین، بنیان هر قضاوت اصیلی در تجربه‌ی زمان حال است، در حالی که پیش‌قضاوت‌ها در گذشته ریشه دارند و از پیش شکل‌ گرفته‌اند و مدام تکرار و تکرار شده‌اند. از سوی دیگر، قضاوت‌ها در طی زمان به پیش‌قضاوت بدل می‌شوند، در حالی‌که پیش‌قضاوت‌ها می‌توانند با سنجش و اندیشه مقدمه‌ای برای قضاوت باشند. اما ضرورت شناخت پیش‌داوری‌ها از مخاطره‌آمیز بودن آن‌ها می‌آید. پیش‌داوری‌ها می‌توانند ارتباط ما را با واقعیت از میان ببرند و رشته‌ی پیوند ما را با تجربه‌ی زنده و زیسته بگلسند. افزون بر آن، پیش‌داوری‌ها می‌توانند در شرایطی که با واقعیت مهیب و جدیدی روبه‌رو هستیم معنای خود را از دست بدهند و در فقدان قضاوت درست ما را به بهت و بی‌عملی - و در نتیجه از دست دادن آزادی انسانی خود - بکشانند. گوستاو فلوبر، طی کار بر روی رمان‌های خود، به تدریج لغتنامه‌ای از عقائد عامه و مشهورات تدوین کرد و نام آن را لغتنامه‌ی مقبولات (Dictionaire des idées reçues) گذاشت؛ تعریف‌هایی که او برای واژگان برگزیده‌ی خود آورده‌ است، درست همان پیش‌داوری‌هایی است که درباره‌ی هر یک از آن مقولات در جامعه جریان دارد. فلوبر با برجسته‌کردن پیش‌داوری‌ها پوچی و بی‌مبنایی آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. درست است که به قول میلان کوندرا رمان عرصه‌ی «تعلیق قضاوت» است، اما تکنیک‌ها، سبک‌ها، ژانرها، و مضامین ادبیات به ما کمک می‌کنند که با کشف و کاوش پیش‌داوری‌ها، درست‌تر، یعنی عادلانه‌تر، قضاوت کنیم. این شاید مهم‌ترین کارکرد اخلاقی هر رمان واقعی باشد، فارغ از این‌که آن را دارای پیام و «نتیجه‌گیری اخلاقی» بدانیم یا نه.